A filmkészítés története

Az átlagos filmnéző talán sosem gondol bele abba, hogyan jutott el a film odáig, ahol most tart. Hozzászoktunk ahhoz, hogy folyamatosan gyártják nekünk az új tartalmakat, mindig van mit néznünk, és akármilyen ízlésünk is legyen, biztosan megtaláljuk a kedvünkre való alkotásokat. Az internetnek és a streaming szolgáltatóknak köszönhetően pedig mindehhez még csak az ágyból sem kell kimásznunk. Na de hogyan jutottunk el ideáig?

Ha téged az átlagosnál jobban érdekelnek a filmek, és mindig is kíváncsi voltál arra, hogyan született a mozi, milyen gondolatok vezérelték a filmkészítőket, és hogyan formálódott a filmművészet az évtizedek során, ez az írás neked szól. Persze lehetetlen mindent egyetlen bejegyzésben összefoglalni, és biztosan nem fogom most az összes említésre méltó filmes mozgalmat érinteni, mégis úgy gondolom, hasznos lehet nagyjából a teljes képet felvázolni, mielőtt elmerülnénk azok részleteiben. Amik most kimaradnak, azokat pedig későbbi írásokban fogom pótolni. Akkor hát íme, a film "rövid" története, 1878-tól napjainkig.

12 kép/másodperc

A filmkészítés hosszú és szerteágazó útjának első fontos állomása természetesen az volt, amikor a kép elkezdett mozogni. Ehhez egészen 1878-ig kell visszatekintenünk, amikor egy angol fényképész, Eadweard Muybridge 12 kamerát állított fel egymás után sorban, hogy sorozatfelvételt készítsen egy futó lóról. Arra a kérdésre kereste a választ, vajon van-e olyan pillanat, amikor a vágtázó állatnak mind a négy lába a levegőben van. A következő fotókat készítette:

A választ meg is kapta belőle (van), azonban valami ennél sokkal fontosabbat is felfedezett. Ha a képeket gyorsan egymás után pörgette, azok folyamatos mozgássá álltak össze. Így született meg az első mozgókép, ezzel együtt pedig rengeteg felfedezésre váró lehetőség. 

Az elkövetkező években sokan ugrottak rá az újonnan felfedezett technikára, számos mozgókép készült, még maga Thomas Edison is azon munkálkodott, hogy valami lényegeset hozzon ki a helyzetből. A leginkább említésre méltó nevek azonban a francia testvérpáros, Auguste és Louis Lumiére voltak, akik azon túl, hogy saját  filmjeiket felvették, be is mutatták azokat nyilvános vetítések formájában. Az első ilyen vetítés 1895. december 28-án, Párizsban történt, amit azóta a mozi születéseként tartunk számon. Tíz filmet mutattak be, amelyek mind rövid (egy perc alatti), egyszerű felvételek voltak. Ilyen volt például A munkaidő vége, a Megöntözött öntöző, A vonat érkezése és A kisbaba reggelije.

Nem csak szenzáció

A századfordulón tehát a kamerák forogtak, az emberek moziztak, ennél több azonban nem igen történt. Nem rajzolódtak ki történetek a vásznon, a mozi megmaradt puszta látványosságnak. Olyannak, amire az ember rácsodálkozik, majd továbbsétál. 

A következő fontos lépést a francia bűvész, Georges Mélies tette meg, akit lenyűgözött a mozi, és felismerte a filmben rejlő lehetőséget. Talpraesett, kreatív és mindenre elszánt ember volt, aki rengeteg fronton újította meg a filmkészítést. Alkotásai nem csupán történéseket mutattak be, hanem komplett fikciós történeteket meséltek el, színészekkel, díszlettel, vágásokkal és látványos trükkökkel. Filmjei a 10-15 perces hosszúságot is elérték, ami igazán soknak számított az addigi mozgóképekhez képest. Bűvészi ismereteit és éles eszét bevetve olyan elemekkel színesítette filmjeit, melyeket sokan nem is értettek, hogyan voltak lehetségesek. Egy üvegházban saját filmstúdiót hozott létre, ahol több száz filmet készített, melyeket saját maga írt, rendezett és vágott, sőt, gyakran még szerepelt is bennük. A filmszalag képkockáit pedig kézzel kifestette, így hiába járt még gyerekcipőben a filmkészítés, ő már ekkor olyan színes és látványos képi világot teremtett filmjeiben, amit még így 120 év távlatában is tudunk csodálni.

Zseniális fickó volt, akinek rengeteget köszönhetünk, és bőven lehetne még méltatni a munkáját (egy későbbi bejegyzésben biztosan meg is teszem). Leghíresebb filmje az 1902-es A Trip to the Moon, amit most meg is nézhetsz, ha szeretnél. 

Fejlődő narratíva, a filmnyelv kialakulása

A filmek kiléptek a szenzáció szerepköréből és az emberek elkezdték úgy értékelni őket, mint a könyveket és színdarabokat. A filmkészítők apró újításokkal igyekeztek színesíteni az elbeszélési módot és előrelendíteni a filmkészítést. Edwin S. Porter Egy amerikai tűzoltó élete c. filmjében például megjelent a közeli felvételek használata és a párhuzamos vágás. D. W. Griffith amerikai rendező pedig olyan grandiózus alkotásokkal állt elő (Türelmetlenség, Egy nemzet születése), amelyek óriási díszleteket és több száz statisztát vettek igénybe, és akár a három órás játékidőt is elérték. A filmkészítés tehát nagyon szeretett volna fejlődni, a technika azonban még nem annyira akarta ezt megengedni. Az erőfeszítések ellenére az 1910-es és 20-as években készült filmeknek közös nevezője volt, hogy a képek nagyon statikusak voltak. Ez pedig akaratlanul is egy olyan műfajnak adta a főszerepet, ami kiválóan működött ebben a formában: a vígjátéknak.

Az egy pontban leszúrt kamera és tág képkivágás tökéletesen megfelelt a vizuális gegek bemutatására. A színészi játék a mozgásra, kiélezett helyzetkomikumra, gesztusokra és grimaszokra támaszkodva szórakoztatta a közönséget. A filmhősök csetlettek-botlottak, az emberek nevettek, az amerikai burleszkfilmek virágoztak, Buster Keaton és Charlie Chaplin pedig rövidesen a műfaj mestereivé váltak.

Ezzel egy időben azonban a világ egy másik pontján valami egészen más történt. Amíg az amerikaiak nevettek, addig az oroszok komoly elmélkedésbe fogtak a film működését illetően. Megjelent egy új fogalom a filmkészítésben, ami az egész médiumot más megvilágításba helyezte, és óriási lépést jelentett a film fejlődésének történetében: a montázselmélet. Sergei Eisenstein írt tanulmányt a montázsról, amelyben a vágás fontosságára hívja fel a figyelmet. Arra, hogy a vágás épp annyi információt hordozhat magában, mint maga a kép. Lényeges úttörői még ennek Lev Kuleshov és Dziga Vertov, akik szintén arról elmélkedtek, milyen hatással lehet a nézőre a képek sorrendisége.

Legjobb példája ennek az ún. Kuleshov effektus. Elvégeztek egy kísérletet, amelyben ugyanahhoz a férfi archoz más és más képet párosítottak, majd megkérdezték a közönséget, szerintük mit érezhet a férfi. A válaszok annak függvényében változtak, milyen képet mutattak a férfi arca után. A színészi játék nem változott, csupán a képek sorrendje, és ezáltal a férfihoz társított érzelem.

A felfedezés lényege tehát, hogy a képek kombinációi és sorrendisége sokkal komplexebb gondolatokat képes átadni, mint maguk a képek. Ez többek között azt jelentette, hogy a közönségnek már nem kellett elmondani, mit érez a szereplő, a színésznek pedig nem kellett azt látványos grimaszokkal eljátszania. Elég volt csupán a képeket olyan sorrendben egymás után vágni, hogy elérjék a kívánt hatást. Innentől tehát már maga a film kommunikált a nézővel. Ezzel a felfedezéssel létrejött a még ma is használatos filmnyelv, vele együtt pedig egy teljesen új rétege a filmkészítésnek.

A szovjet filmek tehát merőben különböztek az amerikai vígjátékoktól, sokkal gyorsabb vágások és különböző kamerállások voltak jellemzőek rájuk. Egyik leghíresebb alkotás ebből az időből az 1925-ös Patyomkin páncélos, amelyben sűrűn váltakoznak a közeli és tág képek, a felső és alsó kameraállások, a cselekmény gyors és mozgalmas, a közönséggel pedig úgy kommunikál a film, hogy kizárólag a vágással és képekkel adja át a kívánt hatást. 

Hangosfilm, sztárok, Hollywood

A filmnyelv az oroszoknak köszönhetően sokat fejlődött, az amerikaiak azonban a technika frontján tettek óriási lépést előre. 1927-ben bemutatták A dzsesszénekes c. filmet, amelynek szenzációja az volt, hogy most először végre hallani is lehetett a filmet. A szereplők zenéltek, énekeltek és beszéltek. Rájöttek arra, hogyan tudják a kamerával szinkronban a hangot is rögzíteni, ezzel pedig elkezdődött a hangosfilmek korszaka.

A hangfelvevő berendezések azonban olyan nagyok és körülményesek voltak, hogy a forgatások a belső terekbe szorultak. Hatalmas stúdiókat építettek Amerika nyugati partvidékén, amivel létrejött a stúdiórendszer. Ez öt nagy stúdióból állt: Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount, RKO, Warner Bros. és 20th Century Fox. Az 1930-as évektől szinte az összes nagyobb hangvételű filmet ezen stúdiók valamelyike gyártotta, ezzel pedig kezdetét vette egy új korszak a filmgyártásban, amire úgy szokás hivatkozni, mint Hollywood aranykora. Ez a korszak egészen a 60-as évekig tartott, és ez volt az az időszak, ami alatt az amerikai filmgyártás valódi globális jelenséggé vált.

Hollywood valóságos filmóriássá nőtte ki magát, több, mint 400 filmet gyártottak évente, melyet közel 90 millió amerikai látott hetente. Ez az időszak hozta el nekünk az első nagy filmsztárokat, akik olyan státuszba kerültek, hogy sokan már csak miattuk hajlandóak voltak beülni a moziba. Olyan sztárok születtek ekkor, mint Marlon Brando, Audrey Hepburn, John Wayne, Greta Garbo, James Stewart, Marilyn Monroe, Judy Garland, Humphrey Bogart, Rita Hayworth, James Dean, és még sorolhatnám... 

Sötét árnyak, pompázó színek

A pezsgő filmgyártás azonban nem csak a szórakoztatás és üzlet jegyében készítette a filmeket. Orson Welles 1941-es mesterműve, az Aranypolgár új magasságokba emelte a film, mint médium fogalmát, és még ma is a filmtörténelem egyik ékköveként tartjuk számon.

A szintén ebben az évben készült bűnügyi dráma, A máltai sólyom pedig egy új műfaj, a film noir születését hozta magával. A 40-es években népszerűvé vált műfaj jegyében számos alkotás készült, olyanok, mint A gyanú árnyékában (1943), a Gyilkos vagyok (1944) és A hosszú álom (1946). Ezek a komorabb hangvételű nagyvárosi detektívtörténetek a német expresszionizmus jegyeit átvéve, sötét tónusokkal és erős árnyékokkal festettek addig nem látott hangulatot a vászonra, szereplőit pedig leginkább az ambivalens erkölcs és szexuális motiváció jellemezte.

Mindeközben persze a technika is fejlődött tovább, ezúttal a színes filmen volt a sor, hogy meghódítsa a vásznakat. Egy ideje már kísérleteztek színek használatával a filmkészítők, az 1937-es Hófehérke és az 1938-as Robin Hood kalandjai is színesek voltak, a leglátványosabb és valódi áttörést hozó egészestés film azonban egyértelműen az 1939-es Óz, a csodák csodája volt, amelyben kifejezetten arra helyezték a hangsúlyt, hogy az új technicolor varázsát a nagyközönség elé tárják.

Abban a pillanatban, hogy Dorothy a technicolor világába lépett, minden megváltozott. Mindez persze nemcsak a látványt illetően volt jelentős lépés előre, a filmkészítők hamar elkezdték felfedezni a színek drámai hatását is. Azt, hogy egyes színek milyen érzelmekkel párosulnak, és milyen hatást gyakorolnak a nézőre. A színhasználat így nemcsak a képet, hanem magát a filmnyelvet is színesítette.

Hollywoodon kívül

A 30-as és 60-as évek között az amerikai filmgyártás globális méreteket öltött, a világnak azonban más tájain is történtek lényeges dolgok, melyek a filmművészetet formálták. A japánoknál egy új filmkészítőkből álló nemzedék kezdett kibontakozni, akik a japán kultúra jegyében, saját művészi elképzeléseiket követve készítettek nagy hatású alkotásokat. Leginkább említésre méltó nevek közülük Akira Kurosawa és Yasujirô Ozu voltak, olyan filmekkel, mint A vihar kapujában (1950), a Tokiói történet (1953) és A hét szamuráj (1954).

Eközben a franciáknál is komoly gondolatok keringtek a filmkészítés körül. Alexandre Astruc francia filmrendező 1948-ban "Egy új avantgárd születése: a kamera-töltőtoll" címmel írt kiadványt, melyben a rendező szerepét igyekezett más megvilágításba helyezni. Egészen addig ugyanis a rendezőre úgy tekintettek, mint egy szakemberre, aki a kulisszák mögül irányítja és vezényli le a forgatásokat. Astruc azonban arra hívja fel a figyelmet, hogy a filmrendező nem csupán szakember, hanem művész, a munkája kreatív alkotói folyamat, és "épp úgy ír a kamerával, ahogyan az író ír a tollával". Innen ered a kamera-töltőtoll kifejezés.

Ez a kiadvány mai napig az egyik legnagyobb hatású írás a filmelmélet történetében, amely szépen lassan átformálta és megújította a francia filmkészítést. Az 50-es évek végétől már ennek jegyében gyártották a filmeket, a rendezők művészi szerepkörét elismerték, nevük pedig többé nem volt ismeretlen a közönség számára. A legnagyobb rendezők ebből az időből François Truffaut és Jean-Luc Godard voltak, olyan filmekkel, mint a 400 csapás (1959), a Kifulladásig (1960), a Lőj a zongoristára! (1960), a Jules és Jim (1962) és a Bolond Pierrot (1965).

Ezt az időszakot nevezzük francia újhullámnak, melyet a szabályok áthágása, a szokatlan rendezői megoldások és a filmkészítés művészi megközelítése jellemezte. A filmek gyakran zökkentették ki a nézőt szokatlan vágásokkal és színhasználattal, illetve a megszokott filmes eszközök áthágásával, ahelyett, hogy hagyták volna őket belefeletkezni a mozizásba. Ez a rendezői szabadság rengeteg kísérletezésre és új ötletek kipróbálására adott lehetőséget, amelyek között számos lényeges újítás is született (pl. jumpcut). 

Block booking, B-filmek és az aranykor vége

Hollywood aranykora sok szempontból valóban aranykor volt, valami azonban nagyon nem volt rendben az akkor működő stúdiórendszerrel. Egy év alatt a stúdiók mindössze néhány nagyköltségvetésű filmet gyártottak, mellettük pedig több száz kis költségvetésű, B-kategóriás film készült. Mindezt azért tették, hogy az olcsó filmek bevételéből profitáljanak és finanszírozzák a drága produkciókat, az erre felhúzott üzleti modell azonban több szempontból is problémás volt. 

A kialakult hollywoodi modell, azaz a block booking úgy működött, hogy a stúdiók egy évre kibéreltek mozikat, hogy azok abban az évben exkluzívan csak az ő filmjeiket vetíthessék. Ez azt jelentette, hogy ha például egy mozi be akarta mutatni az akkor óriási szenzációnak örvendő Óz, a csodák csodáját, akkor alá kellett írniuk egy szerződést az MGM-mel, majd abban az évben a stúdió összes B-kategóriás filmjét is műsorra kellett tűzniük. A mozik tehát tele voltak rosszabbnál rosszabb, fabatkát sem érő alkotásokkal, csak azért, hogy azt a néhány valóban értékes, nagyköltségvetésű filmet bemutathassák. 

Ennek a rendszernek a The Paramount Case nevű per vetett véget, amelyben a hollywoodi stúdiórendszert "illegálisan monopolisztikusnak" nevezték, majd ennek eredményeképp végleg betiltották a block booking modellt.  Ez Hollywood aranykorának végét jelentette, az amerikai filmgyártásnak pedig egy merőben új üzleti modellel kellett előállnia. 

Hollywood új reménységei

A 60-as évektől tehát gyökeresen megváltozott a filmgyártás, a filmsztárokat már nem kötötte szerződés a stúdiókhoz, az akkori közönség helyét a fiatalok új generációja vette át, Hollywoodnak pedig ki kellett találnia, hogyan állhat lábra ebben a szorult helyzetben.

A hanyatló üzlet kétségbeeséshez, a kétségbeesés pedig kockázatvállaláshoz vezetett. Hollywood nem igazán értette az akkori közönséget, ezért olyan rendezőkre bízták magukat, akik viszont igen. A filmrendezők új generációját bérelték fel, akik épp azokat a külföldi filmeket szívták magukba a filmes iskolákban, amik iránt oly nagy érdeklődést mutatott az új fiatal közönség. A francia újhullám filmjei, az olasz western filmek és a nagyrabecsült japán alkotások egyre népszerűbbek lettek a fiatalok körében. Az újdonsült rendezők miután kisebb produkciókban bizonyították tehetségüket, hamar eljutottak a nagyköltségvetésű filmek rendezéséhez. Olyan rendezők kezdték ez idő tájt pályájukat, mint Martin Scorsese, Steven Spielberg, Francis Ford Coppola, Woody Allen, Stanley Kubrick, Brian De Palma és George Lucas.

A fiatal filmes fenegyerekek mind a mozi szerelmesei voltak, és olyan gondosan ügyeltek a filmkészítés minden apró fázisára, mint előttük senki. Már a 60-as években tevékenykedtek, igazán nagyot azonban szinte mind a 70-es és 80-as években alkottak. Filmjeik között egyaránt volt nagyszabású sci-fi (Star Wars, 2001: Űrodüsszeia), misztikus horror (A cápa, Ragyogás), családi blockbuster (E.T., a földönkívüli), háborús történet (Apokalipszis most, Acéllövedék), romantikus vígjáték (Annie Hall), mély karakterdráma (Taxisofőr, Dühöngő bika, A Keresztapa) és még sok más, melyek mind a filmtörténet mérföldköveivé váltak, és még ma is a világ legjobb filmjei között szokás emlegetni őket. Ezt az időszakot nevezzük Új-Hollywoodnak, amely nagyjából a 80-as évek elején ért véget, hatása azonban mind a mai napig érezhető.

A 80-as, 90-es és 2000-es évek

A 70-es évek végétől a sci-fi egyre népszerűbb műfajjá vált, olyan filmekkel, mint a Star Wars (1977), Alien (1979), Szárnyas fejvadász (1982) és Vissza a jövőbe (1985), mindez pedig magával hozta a speciális effektek térhódítását. Egyre gyakoribbá váltak a látványos akciójelenetek, olyannyira, hogy időnként már mondhatni viccesbe fordultak át az akciófilmek azzal, hogy mindig mindennek fel kellett robbannia. A 90-es években kezdett el komolyodni a dolog, amikor igazán fejlődésnek indult a számítógépes technológia, azaz a CGI (Computer Generated Image) használata.

1991-ben a Terminátor 2. már látványos demonstrációját adta a CGI-nak, majd a 90-es évek során számos helyen felbukkant a használata, a valódi mérföldkövet azonban az 1999-es Mátrix jelentette, ahol egyetlen nagyszabású alkotásban összpontosult minden, ami az utóbbi évek filmjeit naggyá tette. Az akciódús tudományos-fantasztikus blockbuster látványos speciális effektekkel és a CGI újdonsült erejével nyűgözte le a közönséget, és mutatta meg, mire képes a modern filmgyártás.

A 2000-es évektől a CGI egyre jobban beleivódott a filmkészítésbe, és egyaránt eredményezett olyan látványos, nagysikerű filmeposzokat, mint A Gyűrűk Ura trilógia (2001-2003), illetve olyan gyengén sikerült, felejthető próbálkozásokat, mint A Skorpiókirály (2002).

A 90-es évek alatt azonban számos más említésre méltó dolog is történt. Olyan indie filmkészítők álltak ekkor munkába, mint Paul Thomas Anderson, Joel & Ethan Cohen és Quentin Tarantino, akik karakterközpontú, egyedi történetekkel színesítették a mozik felhozatalát. Filmjeik frissítően hatottak a filmvilágra, és jóleső alternatívát kínáltak a nézőknek az akciódús, látványos blockbusterek kavalkádjában. Néhány említésre méltó filmjük ebből az időből a Kutyaszorítóban (1992), Ponyvaregény (1994), Boggie Nights (1997), Fargo (1996) és A nagy Lebowski (1998).

David Fincher ezalatt olyan mesterien kovácsolt drámákkal foglalta el helyét a legnagyobb rendezők között, mint az 1995-ös Játsz/ma és az 1999-es Harcosok Klubja. 1994-ben a magyar származású amerikai rendező, Frank Darabont Stephen King művének adaptálásával elkészítette minden idők egyik legjobbnak vélt filmjét, A remény rabjait. Érdemes még megemlíteni, hogy a Hollywood reneszánsza alatt naggyá vált filmes titánok továbbra is szorgosan alkották mesterműveiket. Ilyen volt például Scorsesenek a Nagymenők (1990) és a Casino (1995), vagy Spielbergnek a Jurassic Park (1993), a Schindler listája (1993) és a Ryan közlegény megmentése (1998). 

A 2000-es években egy mexikói filmesekből álló csoport is elkezdett felemelkedni, akik különösen hosszú snittekkel és lehengerlő operatőri munkával tűntek ki a tömegből, és váltak világszinten elismert filmkészítőkké. Alejandro Iñárritu és Alfonso Cuarón rendezők Emmanuel Lubezki operatőrrel karöltve sorra zsebelték be az Oscar-díjakat olyan filmekkel, mint Az ember gyermeke (2006), Gravitáció (2013), Birdman (2014), The Revenant (2015), Roma (2018) és 1917 (2019). 2020-ban pedig Bong Joon Ho koreai rendező írt történelmet a 2019-es Élősködők c. filmjével, ami az első olyan külföldi filmmé vált, amely elnyerte a legjobb filmnek járó Oscar-díjat.

Hova tovább?

Ezzel nagyjából elérkeztünk oda, ahol most tartunk. A látványos akció-blockbusterek felemelkedése ma leginkább a szuperhősfilmekben összpontosul, ami a Marvel mozikkal jelenleg a legnagyobb pénzgyár Hollywoodban. Ha a legutóbbi Bosszúállók vagy a Pókember jegyeladásait nézem, szinte biztosnak tartom, hogy ez még jó pár évig, évtizedig fog így menni. 

Hogy ezen kívül mit tartogat a jövő, azt nem tudom, de ha tippelnem kéne, azt mondanám, hogy a streaming szolgáltatókhoz lesz köze. Mostanra ugyanis a Netflix és társai olyan szintre jutottak, hogy képesek saját nagyköltségvetésű produkciók gyártására. Ez pedig némi aggodalomra adhat okot, és nem feltétlenül örülnék neki, ha ebbe az irányba menne el a filmkészítés.

Ahogyan régen kialakultak Amerikában a nagy filmstúdiók, úgy alakultak ki az utóbbi években a nagy streaming szolgáltatók. Olyanok, mint a Netflix, az HBO Go, az Amazon Prime, a Disney+ és még sok másik. Ha pedig egy ilyen szolgáltató saját filmet gyárt, az azt jelenti, hogy azt a filmet exkluzívan csak az ő online csatornájukon lehet megnézni. Ha például 2019-ben Martin Scorsese új filmjét, Az ír-t szerettem volna megnézni, az egyetlen módja ennek az volt, hogy havi előfizetést váltok a Netflixen. Nem lehetett a filmet moziban látni, DVD-n és Blu-rayen megvásárolni, vagy bármilyen más (legális) módon megtekinteni. Ha be akartam fizetni erre az egy filmre, be kellett fizetnem a Netflixnél az összes filmre.

Ismerősen hangzik? Ha belegondolunk, ez kicsit olyan, mint a block booking modern változata. "Ha meg akarod venni egy filmünket, meg kell venned az összes filmünket." Jelenleg nagyjából tizenötezer cím van a Netflix könyvtárában, ez azonban szépen lassan csökken, ugyanis a máshol is elérhető filmek heyett egyre iknább koncentrálnak saját tartalmak gyártására. Lehet, hogy pár év múlva ez a modell is a felejthető B-filmek tengerével lepi majd el a képernyőket? Reméljük, nem...

Kicsit hosszúra sikeredett ez az írás, de a témából eredően ez nem túl meglepő. Remélem, nagyjából összeállt a fejedben egy kép a film történetéről, és szívesen olvasod majd a következő bejegyzéseket is, melyekben azokról a témákról is szó lesz, amelyek ebbe az írásba már nem fértek bele. Ha pedig bármi lenne, ami téged kifejezetten érdekel, írd meg azt nekem egy komment formájában.